古典音乐入门到底有多难（转）（图）

文青

古典音乐入门到底有多难(上)

 (2012-06-09 18:40:53)

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标签：  杂谈

 

古典音乐入门到底有多难(上)

 

长久以来，古典音乐入门成为许多希望提升自己“品味”的人们的难题，但是这件事到底有多难？说实话，还真不好说。在我认识的人中，有的经过十几年时间，却仍然还在门外徘徊，或者还在最初听到的小品曲目上打转；有的只经过了三四年时间，竟然已能够从早期到现代通吃了，尽管这样的例子不算多，但毕竟在我的身边出现了。可见进入古典音乐之门对有些人挺难，对有些人则不算太难，而难在哪儿，易在哪儿，就不是一句两句可以说清楚的了。

当然我不否认，入门的难与易，同对音乐的感悟能力有关，但感悟能力，却在不小程度上受思维模式以及由之而生的行为方式的控制，而保守的思维模式与行为方式导致了固有观念的形成，结果就是对自己不熟悉的事物采取不自主的排斥态度。当你遇到一部古典音乐作品时，例如门德尔松的《E小调小提琴协奏曲》，就会不由地以怀疑的心态问自己：“……‘E小调’，还‘小提琴’，我能接受吗？！”之后很快地做出否定的回答，进而放弃了对它的了解，这样的思维模式与行为方式，会使你永远驻足于古典音乐甚至更多事物之外，最终与它们失之交臂。那么，为什么不能换一种思维模式和行为方式呢？如果大胆地拿过来听一下，或许并不像想象的那么难以接受，这或许就是你入门的开始——说起来，这首协奏曲还是我自己的入门曲目呢！

至于人们为什么会产生这样的保守的思维模式及行为方式，恐怕是因为缺少尝试新事物的勇气，或者对未知的事物缺少好奇心的缘故，这便导致了人们通常对越熟悉的东西越容易接受，对越不熟悉的东西就越不愿意接受，如此一来就掉进了一个悖论里，以至于让人们所知的永远就是那么多，所不知的永远不知道。陷入这个悖论之中，损失的不仅是放弃了对所不知的东西的了解，并且还放弃了对已知的东西的进一步认识——因为人们自认为已知的东西，往往并未得到彻底的了解，而人们所不知的东西，往往又能够促进对已知的东西做出更深刻的认识。比如说贝多芬的《第九交响曲》，谁都熟悉末乐章的合唱《欢乐颂》，但是如果你再了解到席勒的诗歌原作的真正意义，进而了解到巴赫的众赞歌对贝多芬的创作所产生的影响，又进一步了解到作为渊源的文艺复兴时期宗教音乐的因素，那么通过对这些原本你不太熟悉的知识的了解，便会使你对已经熟悉的《欢乐颂》产生出一个全新的认识，并为你从整体上理解《第九交响曲》全曲奠定下更加坚实的基础，说不定，还可以顺便捎上对《庄严弥撒曲》的初步认识。

从根本上看，保守的思维模式与行为方式，及由此导致的固有观念，是我们的教育方式造就的，我们不必回避这样一个问题，即受过国内教育的人，通常很多方面的思路都在一定程度上被阻断了。我有一位学习广告设计的朋友，到了法国之后事业非常不顺，其设计的思路始终无法打开，不能做到自由通畅，总是徘徊在固有的套路之中，这一方面是由于文化背景的差异，而另一更重要的方面是由于之前受到国内的教育太多了。关于这一点，就说来话长了，本文不可能花更多的篇幅去讨论。然而，了解到我国教育的缺陷之后，对于每一个受过这种教育的人来说，就应该花些力量去做一些弥补，而不是任由自己的惰性支配自身，像欣赏音乐这件事，就更需要冲破一切束缚，因为音乐本身是完全自由、无拘无束的，而保守的思维模式与行为方式恰恰与之相矛盾，所以，欣赏音乐首先要做的，是不管三七二十一，先拿来听听。

不过，当你听过一首音乐作品之后，如果确实接受不了，或者不知所云，也并不奇怪，出现这种情况的原因，或许并不是由于你缺少所谓“文化素养”，这涉及到对音乐的认识问题，从根本上说，仍然是一个思维模式的问题。对很多人来说，对于事物往往都抱着“眼见为实，耳听为虚”的认知方式，所以对他们来说，听音乐最大的障碍可能就是这种艺术形式的抽象性，不像文学作品或绘画、雕塑作品那样可以摆在眼前“看得见，摸得着”，他们总会不停地问：“这段音乐描写了些什么具体的东西？”这无异于在听贝多芬的《“田园”交响曲》的时候问：“这部作品描写了作曲家在田园里都干了些什么？”，说实话，如果死抱着类似的问题不放，恐怕就很难在古典音乐欣赏方面有实质性的进展了，要知道，音乐可不是讲故事。

其实，当年海涅说的那句话：“语言停止的地方，就是音乐开始之处”，对于欣赏音乐还是挺有参考价值的，这句话中的“语言”二字，指的应该是对情感的表白和对思想的阐释。相信任何人都有对自己所经历的情感无以言表的时候，或者对自己的想法无以言传的时候，音乐在此刻就派上了用场，于是，勃拉姆斯为母亲的去世谱写了《德意志安魂曲》，瓦格纳为自己的思想构筑了宏伟的《尼伯龙根的指环》，我国一些少数民族的对歌，在很大程度上也具有近似的因素。还记得美国作曲家柯普兰在《怎样欣赏音乐》一书中曾说过这样的话：“所有的音乐都有表现能力，有的强一些，有的弱一些，所有的音符后面都具有某种涵义，而这种涵义……构成了作品的内容。全部的问题可以用下面的问答式简单地加以说明：‘音乐有涵义吗？’我的回答是：‘有的。’‘你能用语言把这种涵义说清楚吗？’我的回答是：‘不能。’”由此我们可以得出一个结论，欣赏音乐的过程本质上就是一个体验情感或体验思想的过程。

还有，听音乐的习惯也是一个重大的问题。就像我的一个朋友，只对旋律性强的音乐容易接受，例如肖邦的钢琴独奏作品，或拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲，而对旋律性差一些的音乐就难于接受，例如斯克里亚宾的晚期钢琴音乐，或德彪西的印象派钢琴音乐。不可否认这是普遍存在的一个现象，似乎在很多人看来，音乐就等同于旋律，没有旋律就不成其为音乐，我基本可以断定，正是由于这种偏颇的认识导致了一种听音乐的习惯，即在听一部作品时，总期待从中“提炼”出某个明确的、甚至让自己可心的旋律来，如果没有就会大失所望。之所以不少人只能让自己的欣赏水平停留在小品级的作品上，或者停留在某几位作曲家的身上，恐怕就是由于这个缘故造成的。因为大型作品中总会存在一些他们所不习惯的、旋律感不够丰富的地方，甚至会出现不和谐的因素，例如在听舒曼的钢琴套曲时，不可避免地会遇到一些不够旋律化的段落，在听马勒的交响曲时，也总会遇到许多不和谐之处，倒是类似小提琴家克莱斯勒创作的《爱之悲伤》和《爱之欢乐》之类的小品更加保险一些；而全部作品都能保证充满了让这些人获得满足的旋律，同时又在风格上与他们投缘的作曲家，又能有多少呢？

同理，思维模式的固化也限制了人们对不同风格音乐的接受，为数不少的人们往往只能欣赏古典——甚至不包括海顿——和浪漫时期的作品，或者只能欣赏某一类作曲家——例如俄罗斯乐派——的作品，他们总是习惯性地在巴洛克音乐中去寻找古典和浪漫方式的“诉说”，或者在德奥作曲家的作品中去寻找自己所熟悉的俄罗斯“口味”，结果到头来只能使自己停留在有限的欣赏范围之内。他们没有搞清楚一点，维瓦尔第或亨德尔不可能用贝多芬或布鲁克纳的音乐语言“说话”，贝多芬或布鲁克纳也不会让自己的音乐语言中散发出柴科夫斯基或拉赫玛尼诺夫的“味道”。曾有人问我，如何才能欣赏各个不同时期的、不同风格的音乐，我的回答是：“不断变换自己的思路”，比如说，在欣赏浪漫时期的音乐时，可以追求情感的体验和深刻的思想，在欣赏古典时期的音乐时，可以了解音乐语言在表达方式上的创新，在欣赏巴洛克时期的音乐时，可以徜徉于愉悦的感受之中，在欣赏中世纪和文艺复兴时期的音乐时，可以从中体察古老的历史，在欣赏现代音乐时，可以关注于声音的色调等等。各个时期、各种风格的音乐，其实都能给我带来相应的乐趣。

自然，一个人所具备知识的广度和深度，对于他欣赏古典音乐肯定会有影响。例如，当你读过《马太福音书》之后再去欣赏巴赫的《马太受难曲》，读过弥尔顿的《失乐园》再去欣赏海顿的《创世纪》，读过《十日谈》再去欣赏亚历山德罗·斯卡拉蒂的《格丽塞尔达》，至少在内容上，所遇到的障碍肯定就会比没有读过这些著作而直接去欣赏相关的音乐作品要少得多，而从深一层说，还可以从中更多地把握联系原著与音乐的精神实质。再如，当你了解了北欧的神话再去欣赏瓦格纳的乐剧《尼伯龙根的指环》，当你了解了古希腊神话和古罗马神话再去欣赏拉摩的抒情悲剧《双子星座》和芭蕾歌剧《赫柏的节日》，当你了解了古罗马的历史再去欣赏蒙特威尔第的歌剧《波佩阿的加冕》，或者当你了解了欧洲的风化史之后再去欣赏拉絮斯的世俗牧歌《可爱的女士玛托娜》，立刻就会有一种思路顿开的感觉。以上说的是广度，至于说深度，就因人而异了，比如说，有人想深入了解马肖与法国“新艺术”，他就要首先学习当时的历史大背景、宗教的发展、艺术其他各领域的状况，然后研究“新艺术”本身的理论，以及它与之前“古艺术”、巴黎圣母院乐派的联系，它与相关的兰蒂尼的意大利“新艺术”的差异等等；事实上，深度包括了音乐历史知识、音乐理论知识以及各种相互关联的知识，而音乐的历史与音乐的理论，在音乐欣赏中尤其应该得到足够的重视。

的确，获取音乐历史和音乐理论两方面的知识，可以分别使你具备从宏观和微观双向把握古典音乐的能力。其中，音乐历史知识至少可以让你知道，音乐的各种形式和各种风格是怎么演变的，某位作曲家的历史地位是因为怎样的开创性贡献而确立的，整个音乐发展史上都有什么作品可以成为自己欣赏的目标，等等。例如交响曲的形式是怎么在曼海姆乐派的手中形成的，奏鸣曲的形式是怎么从D.斯卡拉蒂的单乐章发展到C.P.E.巴赫的三乐章的，洛可可风格是如何将巴洛克风格与古典风格衔接在一起的，贝多芬为什么是浪漫主义的开创者，诸如此类的问题都可以从音乐历史中找到答案；而且个人认为，如果自己没有太强的偏好和倾向性，从音乐历史中选择作品来欣赏，是比较保险的一种做法。在这里，我建议至少看三本由欧洲人（也包括美国人）自己编写的音乐历史书，我的经验是，人家自己写的史书往往更关注于历史的全面性，尽管每个作者各有侧重，而我建议至少看三本，就是为了通过相互参照，将这些“侧重”相互弥补，以构成一个比较细致的历史脉络。

或许对音乐历史方面的摄取并不是件太难的事情，至少在我看来比音乐理论方面要容易一点儿，所以不妨先从这方面入手。然而，学习音乐理论知识，是对欣赏音乐的更高要求，很难想象，如果连“快板”、“急板”、“广板”、“行板”、“柔板”等速度或表情标记都不明白是啥意思，也不清楚像“卡农”、“赋格”、“奏鸣曲式”、“呈示部”、“发展部”、“再现部”等之类的基本概念是怎么回事，如何才能深入细致地了解音乐？其实，学习一些音乐理论知识的最大好处，就是可以从根本上解决许多人对音乐的困惑，它通过对音乐本身的分析，可以让人了解音乐的结构、内容、风格之间的关系，某一种形式的音乐诞生的根基及其发展的规律，某种技法会产生出怎样的情感色彩或音响效果等等诸如此类的问题，相信通过这样的解答，就不会有人再去追问“这段音乐描写了些什么具体的东西？”这样无聊的问题了。在这里，我想起马慧元女士在一篇杂谈中所说的：“……在音乐终止之际，语言可以站出来伸出援手”，这里的“语言”二字，个人觉得可以在很大程度上理解为“音乐理论知识”。如果说，海涅的那句充满浪漫色彩的话“语言停止的地方，就是音乐开始之处”可以将人引入音乐之门，那么，马慧元的这句充满理性的话，则可以将人引向音乐的更深处。

进入古典音乐之门，真的很难吗？实际上，难与不难，就看自己的把握了，而对于现在的人们来说，花些时间静下心来去学习，倒的确是十分难的一件事情，这或许是进入古典音乐之门的最大障碍。而我们这个浮躁的社会所生出的另一种倾向，即将古典音乐当做“提升品位”的颇具功利色彩的时尚，最终会让人们远离真正的音乐。“如果没有音乐，生命将是一个错误”，这话虽然绝对了点儿，但却道出了音乐在人类文明中的至高地位，我在这里提到尼采的这句话，并非是为了将古典音乐放到“神坛”上面去，相反的是，我认为这句话的真正意思是：音乐与生命乃是一体的，它属于我们每一个人，并且像我们每一个人那样平凡，也正因如此，它才拥有至高的地位，成为人类文明的象征。所以，让我们不要远离真正音乐，要把它装在心灵的最深处，而不是仅仅将它当做炫耀虚荣的装饰。

以上我谈论了自己对于古典音乐入门的一些粗浅认识，当然，这些仅是我的个人看法，其中会有正确之处，也会有不妥之处，所以仅供大家参考。下面我想就相关的内容提出几个小问题，并说一说我自己的想法，最后，我还将再举一个朋友音乐入门的实例。

 

一定要从交响曲进入吗？

 

对于还在“门外”的人来说，一提到古典音乐，大多首先想到的就是交响曲，原因是此类形式的古典音乐被介绍得最多。而实际上，人们所熟悉的四乐章交响曲，从18世纪被曼海姆乐派确立到今天，也就不到三百年的历史，更何况进入20世纪之后，这种形式就不太时兴了，所以如果不算上最初的意大利式的三乐章交响曲，四乐章交响曲风行的时间实际上不过二百年。

在这二百年间，创作交响曲的作曲家从约翰·文兹尔·斯塔米茨开始，我们可以列举出的在这方面有所建树的，也就有数的那些——海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、柏辽兹、门德尔松、勃拉姆斯、舒曼、布鲁克纳、马勒、斯克里亚宾、圣-桑及民族乐派的柴科夫斯基、西贝柳斯、德沃夏克，还可以算上生活在20世纪的米约、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、施尼特克等，也就大约二十几位的样子。

一部漫长的音乐历史，如果从格里高利圣咏的编纂算起，交响曲的历史不过是其中的十分之一，交响曲作曲家的比重就更小了，也就是说，大量的音乐作品都是交响曲之外的。所以如果仅仅把眼光盯在交响曲身上，无异于将自己的欣赏内容局限在很小的范围内，对于入门者就更不可取了。其实，即使像贝多芬的《“命运”交响曲》这样的作品，都未必适合入门使用，倒是像莫扎特的《长笛与竖琴协奏曲》比它更适合；这样的例子很多，例如维瓦尔第的《四季》也是不错的入门曲目，或者前面提到的门德尔松的《E小调小提琴协奏曲》也可以。

即使有人觉得，对他来说入门时听《“命运”交响曲》没有问题，那么如果换成另一位作曲家，比如说勃拉姆斯，恐怕就得换个路数了，因为他的交响曲在表达上不像贝多芬的那样直接，倒是他的《单簧管五重奏》或《圆号三重奏》更适合入门时欣赏。事实上，我的朋友中有不止一位对我说，勃拉姆斯的这两首室内乐作品比他的交响曲“好听”，更容易接受——这里的“好听”指的是旋律性强，这对于入门者来说是必要的。

所以说，是否要从交响曲入门，可以因人而异，如果你一开始不想听交响曲，那就不要强迫自己去听，可以听一听协奏曲，或者听一听室内乐。

 

一定要从所谓“著名”作品入手吗?

 

人们通常说的所谓“著名”作品，指的多为因常听到或因常被介绍而广为人知的作品，其中有部分确实历史地位很高，有部分却属于没有什么历史地位的，前者如贝多芬的《“命运”交响曲》、《“皇帝”协奏曲》、《“月光”奏鸣曲》等，后者如一些小品类的乐曲，例如托赛里的《小夜曲》、巴达捷夫斯卡的《少女的祈祷》、安德森的《打字机》之类的；另外，约翰·施特劳斯家族圆舞曲的情况比较特殊，是古典音乐中的通俗曲目，但并不适合作古典音乐入门。

在这里，我并没有贬低音乐小品或约翰·施特劳斯圆舞曲的意思，而是想说，能够接受这些作品，并不等于真正了解了古典音乐，而以这些作品入门，极有可能会使你的欣赏口味停留在此类作品上，而一旦听觉形成固有的习惯，就很难深入到真正出色的、却让你的听觉不习惯的作品当中了。这不是危言耸听，人的“耳朵”是有惰性的，如果一开始就形成某种习惯，在今后是很不容易改变的。

古典音乐入门，还是应该从历史地位高的作品入手，当然，同时必须是自己容易接受的曲目。历史地位很高并且又非常“著名”的作品自然是很好，比如说贝多芬的《“命运”交响曲》，但是如果在此类作品中刚好没有碰到可以引导你入门的曲目，那么不妨将目光转向历史地位很高却“非著名”的作品。我们还可以举前面提到的勃拉姆斯的例子，在这位作曲家的作品中，恐怕被提起最多的就是他的四首交响曲了，这四首交响曲也就是我们通常所说的“著名”曲目，而尽管他的《单簧管五重奏》和《圆号三重奏》的历史地位很高，在室内乐中为首屈一指之作，但却并不广为人知，因而可谓“非著名”，不过事实证明，这两首室内乐作品却比四首交响曲更适合初听勃拉姆斯的人，而且也比较适合入门者。

这里还可以举一个舒伯特的例子。他的《“未完成”交响曲》非常有名，但是也许他的《弦乐五重奏》更容易被接受，这首室内乐作品并不为很多人所熟悉，却非等闲之作，可以说是同类作品中最顶级的，历史地位自然也是高得不得了。还有舒伯特的《岩石上的牧羊人》，一首以单簧管和钢琴伴奏的女高音独唱的艺术歌曲，它的声音之美和旋律之美，可以打动每一个人的心，作为声乐作品的入门曲目，真的是再合适不过了。

我们经常可以看到“十大交响曲”、“十大钢琴协奏曲”、“十大小提琴协奏曲”之类的排行榜，之后会产生一个误区，认为凡是这里面提到的曲目都适合做入门，然而错了，它们中有些可以，有些却不适合，而哪些适合，哪些不适合，也要因人而异。

一定要从古典浪漫时期开始吗？

 

前些日子与朋友聊天，无意中提到巴洛克音乐作为古典音乐的入门曲目其实挺合适，首先是旋律性强，其次是轻松愉悦，再次是没有太多沉重的背景。还记得，有一次我在家看拉摩的《双子星座》和亨德尔的《朱利奥·凯撒》DVD的时候，我妈妈偶然间看到了，说非常好听，并跟我看了很久，当时她又提到年轻时看威尔第的《茶花女》的感受，按照她的直觉，拉摩和亨德尔的歌剧中的美声，要远比19世纪的意大利美声好听得多。

对于普通人来说，并不想把听音乐当成一件较劲的事情，他们往往更希望在音乐中寻找快乐，而不是痛苦，对他们来说，维瓦尔第的《四季》肯定要比贝多芬的《“命运”交响曲》容易接受。不过，前面说巴洛克音乐可以作为古典音乐的入门，并不意味着让入门者只听巴洛克音乐，我恰恰认为，如果想深入地了解音乐，就必须各个时期的曲目都要有所涉猎，这样才能保证均衡地接触到各种音乐风格。

在我的认识中，巴洛克、古典、浪漫是三个并重的时期，应该同等对待，而人们原先往往把重点都放在了古典时期的海顿之后至浪漫时期的作品上，最多涉及部分印象派的作品，这显然是有所偏颇的，也不是我所鼓励的。而中世纪、文艺复兴和20世纪现代派的作品，对于一般的音乐欣赏者来说，则主要是作为这三个时期的延伸，可以有所涉猎，但可不作为重点，除非有特别的兴趣。

我觉得，如果能同时在上述三个重点时期中各选择三四部作品来听，将会取得比较好的效果。举个例子来说，假如现在我选择自己的入门曲目，我会在巴洛克时期中选：科雷利的“三重奏鸣曲”中的任何一首、亨德尔的作品6号“大协奏曲”中的第10首“D小调”或第12首“B小调”、巴赫的《音乐的奉献》中的“三重奏鸣曲”、泰勒曼的《A小调组曲》，在古典时期中选：海顿的《“皇帝”弦乐四重奏》、莫扎特的《长笛与竖琴协奏曲》、贝多芬的《“皇帝”钢琴协奏曲》、舒伯特的《岩石上的牧羊人》，在浪漫时期至印象派中选：门德尔松的《E小调小提琴协奏曲》、柏辽兹的《哈洛尔德在意大利》、勃拉姆斯的《单簧管五重奏》、舒曼的《交响练习曲》、德彪西的《长笛、中提琴与竖琴的奏鸣曲》等。我相信，这些我所钟爱的曲目，也将会得到很多人的喜爱，会成为出色的入门“引导者”。

在这里顺便聊几句我自己听音乐的路程，那简直可以说是个“特例”。当初，我在接触了贝多芬、门德尔松、巴赫等作曲家的音乐不久，就开始读一些音乐史书，随后便一头扎进了1600年之前和20世纪，在古代的音乐和先锋派的音乐中遨游了好几年，之后才又降落到巴洛克、古典、浪漫这三个时期。说实话，这个过程有趣极了，但也相当费时间和精力，如果非知音者，我绝不鼓励这么干。

 

进入古典音乐之门有多“难”（下）

 

 

一定要先从对创作背景的了解开始吗？

 

直言不讳地说，我不主张以了解古典音乐的创作背景以及作曲家传记，作为欣赏古典音乐的开端。个人觉得，首先应该收集一些作品来欣赏，然后再去了解音乐本身的特点、风格甚至结构，这是一个核心，而所谓创作背景以及作曲家传记，只可以作为对认识音乐的一种补充。

下面详细说一说具体该怎么做。

我在前文提到，从音乐历史中选择作品来欣赏，是一种比较保险的方式，这一方面是由于有历史定评的作品至少可以听一听，而更重要的另一方面是它可以给读者一个选择作品的依据，之所以我强调要看至少三本音乐历史的书籍，其主要的目的就是为了通过历史来锁定欣赏的目标，以避免像没头的苍蝇那样乱撞。至少我个人就是这样做的，这让我受益匪浅，现在可以接受任何时期的作品。

在欣赏了一定量的作品之后，可以同时阅读一些作品分析的书籍，简单的如“西方音乐欣赏”之类的书，专业一些的当然就是教材了。不要觉得这些书籍有多么难懂，其实在听过一定量的音乐之后，再去看这些书，你会发现，书中所分析的与你听音乐时所感受到的，这二者之间几乎一致。还记得当年我听卡拉斯演唱的圣-桑《参孙与达丽拉》中的咏叹调“春天到来了”，从来不知道内容是什么，但是直觉告诉我，这首歌带着恳求与妩媚，直到过了很久之后看到一本歌剧欣赏的书中提到，它所表现的是达丽拉在诱惑参孙——看看，我对音乐的感觉与音乐本身是多么接近！当然，这只是个十分简单的例子。如果站在专业角度看，谈一谈某种作曲技法使音乐达到了某种效果，这样的分析对于已经熟悉一些作品的读者来说，也不是什么难事。

把了解创作背景以及作曲家传记放在最后，是因为它们对于欣赏某一部分音乐或许有帮助，比如贝多芬的《“英雄”交响曲》，可以和法国大Ge-Ming联系起来，但是却对于欣赏更大一部分音乐没什么直接帮助，比如科雷利的“三重奏鸣曲”、维瓦尔第的《双曼陀林协奏曲》、亨德尔的《西奥多拉》、泰勒曼的《A小调组曲》、海顿的《四季》等等，在这些作品中，作曲家本人的经历根本不会被表现在音乐当中。不仅如此，过分纠结于创作背景有可能干扰对纯粹音乐的欣赏，再以贝多芬的《“英雄”交响曲》为例，如果仅仅因为它与法国大革命有一定联系，就认定它是对这一事件的直接描写，那就大错特错了，其实它是超脱于那场Ge-Ming之上的，它是一种自由精神的象征；而且过于受一些文学化的作曲家传记的左右，也许会让你远离音乐本身，最典型的例子就是罗曼·罗兰的《贝多芬传》，这本书充斥着极端的浪漫化个性，以及极尽的情感铺陈，过于煽情却又不全面，会对欣赏贝多芬的音乐产生误导作用——实际上，这本书的价值在于它是一部杰出的文学作品，但这并不意味着它可以拿来作音乐欣赏的指导。

当然，我并不是说不要去看关于创作背景和作曲家传记方面的书，我觉得像英国OMNIBUS音乐家传记丛书、英国BBC音乐导读、德国的罗沃尔特音乐家传记丛书等之类的，就是不错的选择。这里还特别推荐美国的保罗·亨利·朗写的《西方文明中的音乐》，这本书将音乐放在欧洲整个文明史的宏观中加以阐述，对于正确理解音乐大有裨益；如果觉得这本书太厚，也可以先读一读唐纳德·杰·格劳特的《西方音乐史》，不过此书相对来说过于简单，最终还是建议不要放过保罗·亨利·朗的那本。在我看过的书中，还有罗伯特·希柯克的《音乐欣赏》和约瑟夫·马克利斯的《西方音乐欣赏》两书，对我有很大的帮助，这两本书的共同点是通史性质的，通过介绍了历史上各个时期的一些重要作品，指导读者对音乐的欣赏，其中前者是为大学的音乐初步课程而撰写的，每一章节之后都有推荐聆听的曲目，后者采用回溯性的编排方式，以大家都熟悉的浪漫主义开始，然后沿着历史往回走，经历古典主义，再到中世纪、文艺复兴和巴洛克，最后再返回20世纪。

我在这里想再次强调一点，就是不要把“文学读物”当做音乐欣赏读物，我所说的“文学读物”指的是借音乐来抒发个人情感、表达个人意识的纯粹主观的文章和书籍，它们不会对欣赏音乐有什么帮助，反而极有可能对欣赏音乐产生负效果，除非你能做到把它们完全当做纯粹的文学作品来读。比如说一些音乐家传记，像刚才所提到的罗曼·罗兰的《贝多芬传》，或者一些所谓音乐美文，只可作为文学作品来欣赏，而不能作为欣赏音乐的指导，与之相比，像马慧元的文章则适合作为欣赏音乐的指导性读物，为什么呢？因为她的文章的重心完全在音乐本身，不像同是以音乐为主题的辛丰年的文章，重心多在自我的主观感受，所以当你读马慧元的文章时，你了解到的并非是她个人的情感世界，而是音乐的本真，即使像《北方人的巴赫》那样的表面上看很抒情的文章，也完全没有脱离音乐的实质，这恐怕得益于她是一位管风琴演奏者。

另外，还需特别提醒两点。首先，千万别相信流传甚广的一些音乐小故事，比如说关于“《‘月光’奏鸣曲》的诞生”的著名传说，那是某个浪漫主义者闲来无事，凭空捏造出来的瞎话，在这首作品中，贝多芬根本就没有描写什么月光，如果你在听这首奏鸣曲时没有“看”到月光，那就对了！——如是之类的小故事并不在少数，如果真要想好好欣赏音乐的话，最好远离它们。其次，虽然现在网络上的资料十分丰富，但是在相信它们之前，需要作进一步考证，因为其中谬误多多——尤其是国内网络的资料，这也是为什么我更主张看书而不是上网找资料的原因，正式出版的图书至少准确率要高很多。

一点小经验

虽然我不是德奥中心论者，但我仍然建议从德奥古典音乐开始入手，以此为中心延伸到其他流派当中，这样做的最大好处，是可以让自己的欣赏视野不受局限。为什么我这么说呢？因为我知道，为数不少的从柴科夫斯基、德沃夏克、格里格等民族乐派作曲家的作品入门的人们，在接受更广泛的音乐时遇到了障碍，因为他们习惯了民族乐派的音乐在表达上的过于挥霍的铺陈，觉得那很过瘾，一旦进入到勃拉姆斯、舒曼、门德尔松等作曲家的音乐中，就会产生各种各样的“不适”，当然，巴洛克时期的音乐就更会让他们感觉“单调”了。但是，据我的经验，如果以德奥音乐作为入门，就完全可以避免陷入民族乐派的“汪洋大海”之中，当然也会产生一个负效应，就是觉得民族乐派的某些作品太“絮叨”，但这并不影响你对它们的欣赏。

类似的情况还有，从意大利浪漫主义歌剧开始进入歌剧的欣赏，可能会让你今后接受德国歌剧和巴洛克歌剧产生障碍，因为19世纪意大利歌剧中的咏叹调，肯定会令你听起来很“舒服”，然后就会对德国歌剧中宣叙的表达方式感觉“枯燥”，对巴洛克歌剧中的没有明显咏叹调的形式感觉“乏味”。据我所知，从一开始就喜欢威尔第、普契尼等作曲家的歌剧的人，往往对瓦格纳、拉莫等作曲家的歌剧都不够不感兴趣，甚至接受不了。其实，我觉得欣赏歌剧不妨反其道而行之，可以先听听瓦格纳的《罗恩格林》或者拉摩的《双子星座》，这也是两部适合歌剧入门的作品，前者中有著名的《婚礼合唱》，后者是著名的巴洛克抒情悲剧。

再有就是“标题音乐”，即所谓讲故事的音乐，例如理查·施特劳斯的《梯尔的恶作剧》、《唐璜》、《堂吉诃德》等，这样的作品也不适合作为入门，当然，《“梁祝”小提琴协奏曲》就更不适合。这样的作品有可能限制你的思路，试想，如果你总惦记着某件乐器代表了某个人物，或者某件乐器的某种方式的演奏代表了某种行为，那你还怎么去欣赏贝多芬的《第四交响曲》、勃拉姆斯的《第二交响曲》、布鲁克纳的《第七交响曲》这样的“无标题音乐”呢，要知道，如果“无标题音乐”在音乐历史上所占的比重是一头大象，那么“标题音乐”所占的份额比一只小蚂蚁还要小，更何况有些作品即使有一个标题，但也不是纯粹的“标题音乐”，例如维瓦尔第的《四季》，或者海顿的交响曲《惊愕》，而有些作品的标题是后人杜撰出来的，例如贝多芬的钢琴奏鸣曲《月光》。所以，我主张听音乐要先从“无标题音乐”入手，最好就连仅具象征意义的标题都没有，直接就是“某大调交响曲”或“某小调协奏曲”之类的。

我说这些，并不是认为民族乐派的音乐、意大利的浪漫歌剧或者纯粹的“标题音乐”有什么不好，而是为了提醒初入古典音乐之门的人，小心一些会给自己带来麻烦的“陷阱”，以便使自己能够欣赏更多的音乐。所以，在这里我建议，不妨把这些音乐放在最后来欣赏，顺带提一句，本人在欣赏巴赫作品时，将《勃兰登堡协奏曲》和《乐队组曲》放在最后，而将《马太受难曲》和《B小调弥撒曲》或《平均律键盘曲集》放在开始，也是出于这样的考虑。

 

唱片选择老的“经典的”版本还是新的版本？

 

关于这个问题，可以首先举个例子。个人认为，像布鲁克纳的交响曲，就可以选择老的版本，但亨德尔的清唱剧，就要选择新的版本。为什么呢？因为老版本的布鲁克纳交响曲更接近作曲家所在的那个时代，更有符合时代的特征，也更有味道；新的本真版本的亨德尔清唱剧融合了许多新的考证，更接近巴洛克风格，相反，老版本反倒距离巴洛克风格比较远，因为太浪漫化。

所谓经典，其实也有时限性，也会过时。对于唱片而言，过去的经典在现在看来未必就是对作品的最佳诠释，当时的评价会受到当时的认识的限制，就像亨德尔的清唱剧《参孙》，当时的人们肯定认为卡尔·李希特的演绎非常出色，但今天看来却不是这样了，因为它不符合巴洛克风格。记得一位熟人每次只要一提起亨德尔的清唱剧就会摇头，说实在是平淡、无趣、听不下去，我就对他说：“你一定听的是卡尔·李希特指挥的版本吧？……还是听一听十六人合唱团的版本，肯定会令你耳目一新！”在我所认识的人中，有不止一个由于听了卡尔·李希特指挥的亨德尔，从此便对这位作曲家的清唱剧失去了兴趣。

所以在选择唱片的时候，千万不可一味地把注意力集中在“老的”、“经典”的版本上，那样有可能误事，收集到一些并不是太理想的版本。这里我总结了个规律，浪漫鼎盛时期和浪漫晚期的作品，选择“老的”、“经典”的版本通常不会出现什么大的失误，古典晚期和浪漫早期的作品，可以新老版本都选择一些，从巴洛克到古典中期的作品，还是应以新的本真版本为主，至于说20世纪作品，如果像肖斯塔科维奇这样相对传统的作曲家的作品，可选择“老的”、“经典”的版本，而比较前卫的作曲家的作品则应该选择新的版本，因为现代作品比较讲究音效。

历史录音也是不应该排斥的，像拉赫玛尼诺夫演奏自己的钢琴协奏曲，是无人可以超越的；如果你要想了解最伟大的男高音卡鲁索的演唱是啥样，也不可能绕开历史录音；还有像钢琴家科尔托、里帕蒂等的珍贵录音，也是值得珍藏的。但是，我对只听LP（黑胶）唱片持反对态度，虽然这种音乐载体有CD唱片无可比拟的长处，然而却仅限于80年代初期之前的录音，不可能包括之后大约三十年的录音，音乐领域的新的研究成果在这些LP唱片中是无法体现的，这样，无形中就把自己局限在了过去。

写到这儿，我想起有一次在一位朋友家，看到他那里有一套刚搞到的卡尔·李希特在60年代指挥亨德尔清唱剧《参孙》的LP，便放到音响上播放，结果听了十分钟不到，我那朋友就无法容忍了，因为耳朵实在是太难受了，那音乐简直就是往下砸，根本不是亨德尔！

一个实例

 

这个实例中的不少要点，其实已经在前文中提到了，而这个实例是将它们汇总在一起，形成一个系统欣赏音乐的过程演示。实际上，前面提到的我为自己选择的入门曲目，也是一个很好的例子，而在下面我将要讲的这个实例中，主角是我的一位朋友，他想听音乐，却无从下手，其实在认识我之前，他已经自己买了一大堆“乱七八糟”的唱片，对听过的音乐也基本没什么印象，就等于还是在古典音乐的门外转悠。自从我们开始交往之后，我每次去他家里都要带上我自己的几张唱片给他听，当然不是随便拿几张，而是考虑到他入门的需要。

我通常不会只带某个时期的作品唱片给他听，而是巴洛克、古典、浪漫三个时期各带一两张，后来偶尔还带点儿有特色的中世纪、文艺复兴和现代派音乐。最初我给他听的曲目大致包括勃拉姆斯的《单簧管五重奏》和《圆号三重奏》，贝多芬的《“皇帝”协奏曲》，舒伯特的《岩石上的牧羊人》，莫扎特的《单簧管协奏曲》和《D大调长笛四重奏》，巴赫的《哥德堡变奏曲》和《小提琴与羽管键琴的奏鸣曲》等，这些作品大部分在音乐历史上有突出地位，好听，有一定深度——这也是一个重要的经验，入门曲目应该选择既“好听”又有深度的作品，一定不要选择仅仅“好听”却没深度的，也最好不要选择有深度却“不好听”的。

以此为基础，我逐渐帮他扩大欣赏的范围，蒙特威尔第的《奥菲欧》，科雷利的《三重奏鸣曲集》，维瓦尔第的《双曼陀林协奏曲》，巴赫的《马太受难曲》（选择其中的几曲）和《平均律键盘曲集》（部分），亨德尔的《弥赛亚》，海顿的《“皇帝”弦乐四重奏》甚至《“临终七言”弦乐四重奏》，莫扎特的《长笛与竖琴协奏曲》，贝多芬的《钢琴奏鸣曲集》（选择其中的几首），舒伯特的《弦乐五重奏》，门德尔松的《E小调小提琴协奏曲》，舒曼的《交响练习曲》等作品，纷纷被我推荐给他。从我的选择可以看出，我都是将人们所知道的曲目与不太知道或者根本不知道的曲目搭配在一起，这样可以让听音乐的人对它们没有过强的陌生感，心理上比较容易接受。

特别逗的是，每次他看到我拿去的唱片，几乎都会问同样的问题：“这个我能听吗？”我也会以相同的话来回答：“先听听看！”于是，就在半强迫之中，他便开始听起了我选择的唱片，并且基本上都可以接受。所以，在听一首作品之前，一定不要自己先“吓唬”自己，对自己来个心理暗示：“这个我听不了！”其实你都没有听过，又怎么能知道自己接受不了呢？这就像一个恶性循环，越“吓唬”自己就越不敢去听，越不去听就越不了解，越不了解就越觉得音乐不是自己所能接受的东西，这样的思维惯性，会让你距离音乐越来越远。哦，又扯到思维模式的话题上了，现在还是让我们回到我的朋友的这个实例当中吧。

在听过上述那些作品之后，我便开始推荐一些更重头和更“生僻”的作品，比如说布鲁克纳、马勒、肖斯塔科维奇的某一首交响曲，斯克里亚宾的《钢琴奏鸣曲集》和《练习曲集》，柏辽兹的《哈洛尔德在意大利》，舒曼的《诗人之恋》，穆索尔斯基的《霍万斯基党人之乱》，德彪西的《钢琴曲集》以及《长笛、中提琴和竖琴的奏鸣曲》，拉威尔的《水之嬉戏》，珀塞尔的《狄朵与埃涅阿斯》，拉摩的《殷勤的印地人》，帕莱斯特里纳的《“马尔采鲁斯教皇”弥撒曲》等。浪漫主义时期的歌剧，我让他从瓦格纳的《罗恩格林》开始的，同时还有韦伯的《自由射手》和莫扎特的《魔笛》，之后又是瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》（DVD）等作品——对于歌剧入门者来说，看DVD要比纯粹听CD所取得的效果要好很多，这里特别强调一下。

令我吃惊不小的是，过了不多久，他老兄竟然自己找来布列兹指挥的全套《尼伯龙根的指环》DVD，并且看得津津有味。这是一个不小的进步，之前他的所有唱片都是通过别人的推荐得来，现在懂得自己做出选择了，而且还是一个不错的选择。当然，作为他那个岁数（当时大概四十五六的样子）的人来说，毕竟不可能一下就能掌握对所有的作品的选择，所以在很长一段时间，都是我帮他做出选择，并与他一起听。好在他是一个没有太多条条框框的人，尽管有时候对某些作品会不由怀疑自己是否能够接受，但也从来没有完全拒绝，就这样，他随我一起听了巴洛克、古典、浪漫三个时期及印象派的大部分重要作品。

上述这些过程花费了很多的时间，我想，大概得超过一年半吧。在随后的又一年多时间里，我还将《格里高利圣咏集》，塔弗纳的《“三位一体”弥撒曲》，斯特拉文斯基的《春之祭》，巴托克的《弦乐四重奏集》，普罗科菲耶夫的《钢琴奏鸣曲集》，肖斯塔科维奇的《24首“前奏曲与赋格”》，勋伯格的《月迷彼埃罗》DVD，施尼特克的《钢琴五重奏》，古拜杜丽娜的《七言》等更早和更现代的作品介绍给了他，它们也都是给他留下了深刻印象并十分喜欢的作品。实际上，在把这些作品介绍给他的时候，我心里也没有谱儿，只是抱着让他多接触一些音乐的想法，没想到他竟然能够完全接受这些作品。于是，他的欣赏范围便延伸到1600年之前的作品和一些比较新的现代派作品。

在这之后，我引他再次返回前面已经接触过的那些著名作曲家的身上，又花了将近一年时间，帮他扩充这些作曲家的曲目，同时开始介绍之前闭口不提的几位作曲家的作品。大家可能已经发现，我在之前介绍给他的音乐中，有意略过了包括肖邦、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、德沃夏克、罗西尼、董尼采蒂、威尔第、普契尼等人在内的作曲家的作品，不过不要紧，这几位作曲家的作品，即使我没有给他听过，他一旦自己听到了，也能轻易地接受。而且，我确定，在听过前面那些作品之后，我的朋友肯定就不会陷入这几位作曲家的“温柔陷阱”中不能自拔了，所以，我将对这几位作曲家的介绍放在了最后。不过，我必须郑重声明，我这样做肯定不是因为看轻这些作曲家的创作，而仅仅是为了入门的需要。

前些日子，我们俩一起欣赏鲁塞特指挥拉摩的《双子星座》DVD的时候，他还在说，十分感谢我，没让他从一开始就接触民族乐派（特别是俄罗斯乐派）和意大利浪漫歌剧，否则以他将近五十岁的人的“口味”，肯定会深陷其中，再也无法体会那之外的美妙了。现在回头看一看我的一些旧交，他们中有俄罗斯音乐迷，有威尔第歌剧迷，有肖邦迷，有马勒迷，有肖斯塔科维奇迷，还有LP唱片迷，或许他们有自己的乐趣，在狭小的范围内乐此不疲；但是我始终觉得，把自己局限在某一领域之内，是十分遗憾的，甚至是不足取的，其实广泛的兴趣所引导出的不断的新发现，会激发起对音乐的持久热爱，也正因为如此，我和我的朋友才在这么多年时间里，总能在音乐中得到新的收获。

总之，在我的精心设计的“诱惑”下，在经历了将近四年时间之后，我的朋友终于可以从早期到现代通吃了。现在，对于他来说，听音乐不过就是一件自然而然的事情，而且对于一首作品演绎得好与不好，对于一部歌剧中各角色演唱得如何，他也都能做出准确判断了。当然，任何人都不可能没有局限，他仍然会出现一些判断不准确的时候，也仍然会有被那个岁数的人普遍存在的“口味”牵着走的情况，不过这都属于十分正常的现象，没有必要太在意。还有，像一些前卫的现代作品，例如电子计算机音乐，对他来说仍然是不容易接受的，但这并不重要，即使像我这样对20世纪音乐做过全面接触的人，对于前卫的现代作品都始终有选择地欣赏其中的少部分，更不要说普通的音乐爱好者了。不过，他似乎对施托克豪森的《少年之歌》和Subotnick的《月亮上的银苹果》还有些好感，这是两首充满奇幻色彩的作品，前者属于电子音响音乐，后者是电子计算机音乐。

现在，每当我们一起欣赏一首音乐作品时，都能够或多或少就自己的感受有所交流，虽然两人都有各自不同的侧重，但是不管怎么说，我很高兴，经过自己的努力，让一位朋友真正热爱上了音乐。

我举的这个实例当然并不可能适合所有的人，它或许比较适用于有些岁数的人，又或许适用于各类保守的人；而且在这个例子中，如果没有我的帮忙，恐怕我的朋友要想独自完成这一过程，将会是一件非常困难的事情，因为对于并不了解很多作品的入门者来说，是不容易想到去听我提到的那些作品的。但是，通过这个实例至少可以说明，古典音乐的入门只要方法得当，应该不是太难的事情，而选择入门曲目是很讲究的一件事情，必须做到既适应自己的接受能力，又能提升自己的欣赏水平，这二者是并重的，可以起到相辅相成的作用。在此我再次强调前面说过的那句话：“入门曲目应该选择既‘好听’又有深度的作品，一定不要选择仅仅‘好听’却没深度的，也最好不要选择有深度却‘不好听’的。”同时也再次强调，思维模式与行为方式的改变是一个根本，只有视野变得开阔，才能更好地欣赏更多的音乐。

关于古典音乐入门，是一个复杂的话题，我在这里只是开了个头儿，对文中提及的每一个问题、每一个线索的更深入的探讨，还有赖于更多的人们来参与，更多的人们提出自己的认识。古典音乐是每一个时代的人们对美好事物的记录和积累，借用贝多芬的话说，它从心灵中来，能够找到通向心灵之路。所以，在文章结束之前，我要说的最后一句话是：古典音乐之门，需要你用自己的心灵去敲开。

 

 

本文为《爱乐》杂志专稿

 

 

实令人遐想

  不难呵，问题是没人要入门。